Самый полный обзор на тагильский «Кукольный голос»

Есть ли действительно какой-то глубинный смысл в этом самом кине или постановке? Или смысл (по крайней мере — здравый) рухнул под напором логических дыр, странных образов, режиссерских заморочек и ужасной (возможно просто неуместной) актерской игры?

Наверно, когда простой, рабоче-крестьянский человек приходит в оперу (опера — это где в красивом зале странные люди, не очень похожие на свои роли, со странным выражением лица не менее странно долго и упорно что-то поют, а перед сценой, в яме, целая куча народу со странными инструментами не менее странно что-то подыгрывает), так вот, такого простого человека наверное мучают подобные вопросы, которые написаны моей лапой в первом абзаце. В большинстве случаев, эти вопросы бывают упрощены до универсального: «Какого кота здесь вообще происходит?»

К чему я всё это? Да к тому, что когда я весь такой в меру восхищённый показывал всем знакомым «Кукольный голос», у большинства возникал именно этот вопрос. И лишь немногие говорили: «О, божечки, это просто окотенно!»

Как так вышло? «Кукольный голос» — спектакль очень специфический. Сложно даже назвать это спектаклем. Посреди сцены стоит другая сцена, маленькая, условно кукольная. Кругом развешаны на крюках и вешалках марионетки.

Туда сюда, по своим делам снуют артисты, а мы будто бы одновременно и в закулисье, и перед сценой смотрим нечто. Нечто это представляет из себя череду сложных номеров: очень красивые, очень трудные в управлении куклы словно дают нам представление под аккомпанемент (к сожалению, не вживую, а в записи) различных оперных арий. Одна ария — одна кукла. Репертуар от «Евгения Онегина» до «Риголетто».

Все эти номера даже сложно назвать сценами в том понимании, что используется в кино или театре. Это больше похоже на цирк, с его красиво названными программами, когда действие, собственно, почти никак не связано ни сюжетом, ни стилистически. Почему так вышло в «Кукольном голосе»?

Как я понимаю, постановка изначально задумывалась, как некий способ продемонстрировать наиболее интересные возможности театра скорее в техническом плане. Поэтому, это такая вольная фантазия режиссёра и художника на тему оперы и её визуализации в формате театра кукол. Из-за этого отсутствует конкретный основной сюжет. Нет главного героя, нет второстепенных. Есть кукла то ли Педролино (он же Пьеро), то ли Паяца, которая выполняет роль чего-то вроде конферансье, и то, безмолвного ровно до тех пор, пока не приходит время его собственного номера, завершающего условный кукольный концерт.

Есть метасюжет. Это театр сам по себе, зритель и актер, кукла и кукловод, жизнь, как часть игры, игра, как часть жизни. Но этот метасюжет, он где-то там, на задворках, за сценой, среди одетых в чёрное актеров и вешалок с куклами, да даже где-то среди зрителей. Увидеть же его на самой маленькой кукольной сцене — очень непросто. Можно сказать, что сцены, как в уголовном деле, вот вот расползутся, но в этом случае они сшиты даже не белыми нитками, а тонкой прозрачной леской для управления марионетками.

На данный момент, главная задача режиссёра — сделать так, чтобы лески эти стали видны зрителю. Чтобы, приходя на «Голос», им не приходилось читать, а про что там «Песнь Сольвейг» и при чём тут бабушка-балерина, вышедшая сначала из аптеки, но вернувшаяся уже в цветочный ларёк.

В этом плане первая сцена с арией Кармен задаёт очень высокую планку качества и в визуальном плане, и в техническом, и в достаточно хорошо и просто читаемом смысловом содержании. И к сожалению, держать её дальше, и не только держать, но и повышать, с каждой сценой становится всё труднее. Так же, как и искать закономерные символические лесочки-связки. Символы становятся сложнее, менее яркими и понятными, зритель, соответственно, тоже начинает терять нить смысла и интерес.

Котская Морда, давай как-то более конкретно, да? Да, давайте. Начнём с начала и пойдем на звук голоса.

Играет музыка, слышен звук настраивающегося оркестра, над сценой появляется Педролино, он звонит Первый Звонок. Выходят актёры, становятся в кружок, выполняют обряд призвания удачи и командного духа, который благословляет сам Педролино. Начинается действо. И этой сценой задается главный метасюжет театра, неотделимости актёра от его роли.

На сцене появляется Кармен. Что интересно, управляют ей исключительно женщины. Красивая, яркая, заигрывающая со зрителем, повелевающая самым сильным и ярким чувством — любовью. В её руках обвитые розами обручи, в которых словно через призму любовных историй проносится вмиг вся история человечества.

Вот Адам и Ева соблазнены Змеем, вот Дон Жуан (или Казанова) затащил кого-то в постель, вот Ромео и Джульетта пьют яд, Анна Каренина бросается под поезд. А Дон Кихот, пытающийся сразить ветряную мельницу женской ножки, конечно же, обречён на известную неудачу. Из груди красотки Кармен вылетает птица-сердце и перелетает прямиком в следующий номер. Там, на руке самого Александра Сергеевича Пушкина, она превращается из любви ироничной в серьезную, трагическую.

Ария Ленского из «Евгения Онегина» прямым текстом пророчит скорую смерть. Смерть Ленского, смерть Александра Сергеевича, смерть в сюжете самого «Голоса». На синем фоне нехитрым, но действенным способом высвечивается силуэт человека в шляпе. Толи Евгения Онегина, толи Дантеса, толи Смерти в целом. Сама кукла поэта — довольно классическая марионетка — движется, как живая. Кончается всё закономерным выстрелом и улетевшей птицей. Вместе с любовью уходит жизнь.

Короткая смена декораций, мелькает Педролино, появляется Царица Ночи из оперы Моцарта. Эта одна из самых узнаваемых оперных композиций в целом, несмотря на благозвучие, наполнена яростью, гневом, смертью. Фееричная, совершенно фантастическая Царица сделана простым, но очень зрелищным образом: посреди струящейся ткани, на которой разбросаны гроздья звёзд, сквозь отверстия снизу вставлены руки актрисы в синих перчатках, посередине висит маска. Она вполне натурально, но совершенно инопланетно открывает рот, целует лезвия кинжалов. Размахивая этими же кинжалами, Царица срезает звёзды, вершит прямо-таки судьбы космических масштабов.

В конце, вместо последней звезды, безумная красотка срезает свою собственную, висящую над головой. Лицо в прямом смысле разваливается на части. Кукла умирает, декорации рушатся, стоявшие за ними актёры, как и зрители, становятся безмолвными, безучастными и безвольными свидетелями.

Что мы можем сделать со смертью? На этот вопрос пытается ответить следующая сцена, обыгрывающая тему перерождения. Всё та же последняя звезда, светит на закатном небе тагильской набережной. Аптека. Из нее выходит бабушка, идет до скамейки, садится. Снимает ботинки, а под ними балетные пуанты. И под «Песнь Сольвейг» она начинает танцевать. И это очень круто. Невозможно представить, чтобы можно было вживую изобразить настолько разную пластику движений. Верхняя половина тела — это сгорбленная, немощная старушка, нижняя — всё ещё грациозная танцовщица балета.

Жизнь снова продолжается. Аптека превращается в цветочный киоск, звезда — в прямо-таки библейскую Рождественскую, которая падает в корзинку бабушке.

Собственно, где-то с этой сцены режиссёр и начинает потихоньку проигрывать бой собственному творению. Во-первых: бабушка — та же обыкновенная марионетка, что и Пушкин, только с чуть более сложным номером. Хоть сцена и хороша, но вау-эффекта она уже не производит. А он нужен. Тут каждая сцена должна быть вау.

Во-вторых, на мой скромно-котский взгляд, теряется смысловая история. Можно сказать, что и так дробный спектакль, делится на две части: более общесимволически-философская первая и более сюжетная вторая.

Именно со следующей сцены начинается очень трагическая и на самом деле не очень понятная история любви Педролино и Коломбины (она же Мальвина). И начинается она довольно резко, очень-очень условно объединяясь с предыдущей сценой библейской темой. По крайней мере, ничем другим я внезапное появление Мефистофеля объяснить не могу. Возможно имеется ввиду, что духовные ценности ведут к перерождению, а материальные — к смерти и несвободе. Если да, то лесочку надо протянуть чуть более явную.

Мефистофель, хоть и сделан по похожему принципу, что и Царица Ночи, но выглядит, несомненно, очень круто. Планочка визуала взлетает еще выше. Огромная многоликая туша, ожившая городская площадь, глядящая глазами толпы, едва влезающая в сцену держит в руках ещё одну сцену поменьше, время от времени вкидывая в неё, словно в игровой автомат, золотые монеты. Внутри коробки маленькой сцены кружатся в танце безликие куклы и Коломбина. Золото правит людьми, правит миром. А мир, в свою очередь, всего лишь игрушка, кукольный театрик для Сатаны. Заодно обыгрывается мотив гибели театра, как искусства под давлением коммерциализации.

Коломбина сбегает со сцены этого совсем уж кукольного фарса. И оказывается за сценой, условно, в мире людей. Из одного мира, где ей не место, в другой. На мгновение появляется Педролино, дарит цветок, любовь, надежду попасть в тот мир, где она должна быть, но тут же грустный воздыхатель куда-то пропадает. Коломбина остается одна. Она грустно бредёт по сцене, на фоне мелькают силуэты больших, настоящих людей. И тут, на мой котский взгляд, постановка просаживается окончательно.

Видимо, чтобы показать серость и обыденность реальной жизни, вся сцена выполнена максимально минималистично. Почему тоску и одиночество нужно показывать настолько тоскливо, непонятно. Ни тебе супер-красивого освещения, ни сложнейшего управления куклой (напомню, Коломбина просто бредёт из одного конца сцены в другой), ни новой технической диковины. Особенно после суперфантастического Мефистофеля. Всё та же марионетка. В этот раз совсем безизысканная. Да и прям проникнуться какими-то чувствами вот так вот сразу к Коломбине довольно сложно.

Нет в ней такого уж обаяния, как у бабушки в пуантах, или пиетета Александра Сергеевича. Может быть имело смысл начать выводить эту любовную линию (вроде как центровую), чуть пораньше? Ведь Педролино был с нами на протяжении всего спектакля, почему же Коломбина появилась только во второй половине?

Видимо, чтобы не запороть сцену от слова совсем, всё резко меняется, и вот вместо маленькой марионетки Коломбины мы видим её ОГРОМНУЮ ГОЛОВУ. Голова Коломбины — это отдельный повод нажить себе парочку нервных расстройств или кошмаров.

Выглядит это дико. Во всех смыслах. Очень сюрреалистично, жутковатенько, но круто. Зачем это было нужно, кроме как показать, смотрите, мы и вот такую дичь можем, не очень понятно. Но это именно то, что ожидаешь от такого спектакля.

На этом логика в связках сцен где-то теряется. По крайней мере, даже моему заточенному выглядыванием мышей взгляду она становится не очевидна. Совсем.

Мы резко скатываемся в смешную (но не более) сцену, где некто Фавн, или сатир сочиняет всем известную «Сердце красавицы…», отбиваясь от вездесущих феечек. Попутно в горшке рядом распускается цветок, в очередной раз символически поддерживая тему любви. Возможно подразумевается, что это та самая любовь, которая возникла между Педролино и Коломбиной. Но не факт.

С этого момента, вообще всё, что происходит на сцене становится настолько неочевидно связано, насколько вообще возможно. То есть и до этого, даже при появлении во второй сцене Пушкина, зритель испытывает некий шок и обалдевание, мол, что происходит то? Но начиная с Фавна, обалдевание перерастает в полное непонимание, к чему, собственно, все эти люди и куклы клонят? В чем смысл? Он вроде есть, но его вроде нет.

Мы вроде как уже прошли тему страсти и любви без любви, причем в самом начале. Почему мы к ней вернулись? Ведь история Педролино и Коломбины — это не такая история. Мы снова возвращаемся к ним. Большая «человеческая» сцена, на ней «основная» сцена поменьше, на ней закулисье «кукольного театра для кукол». Коломбина ждёт свою любовь.

Звонит Второй Звонок. Спектакль вот-вот начнётся, и Педролино выполнив функцию конферансье уходит в закулисье. Коломбина зачем-то убегает сменить платье. Звонит Третий Звонок. Коломбина внезапно умирает. Не очень понятно почему. Видимо маленькое сердечко кукол не предназначено для душевных страданий. Зато умерла в новом платье.

Педролино безутешен (ну, у него по роли так должно быть, страдать от несчастной любви) и поёт арию Канио из «Паяцев», выходя по лесенкам закулисья на сцену. Буквально с неба ему спускается красный клоунский нос, вокруг в качестве декораций появляются другие персонажи старой итальянской комедии дель арте.

И это финал. Описать его значение проще всего, посоветовав послушать и почитать перевод песни Queen «Show Must Go On». Что-то вроде, чтобы не происходило, на сцене клоун всегда должен улыбаться. Попсовенько как-то.

Кому как, но мне кажется, что раз этой вроде как основной истории не уделено должного внимания, раз она не вынесена еще больше на передний план, то трагедия в конце не очень срабатывает. Почему вообще умирает Коломбина? Потому что должна? Зачем вообще нужен был Фавн? Почему визуально (ну кроме ОГРОМНОЙ ГОЛОВЫ) во второй половине постановки всё в разы проще, чем в начале? Да и насыщенность смыслового подтекста в последних сценах, мягко говоря, проседает. Может, я просто его не улавливаю.

А вообще, повторюсь, что надо серьезно рассмотреть вариант переноса «Кукольного голоса» на сцену Екатеринбургского театра оперы и балета. Там и звучать это станет совсем по-другому, «Голос» реально станет голосом, возможности наполнить-таки проседающие сцены новыми смыслами и расширить масштаб некоторых сцен — гораздо больше.

В конце концов, придется же как-то вводить живых исполнителей, с этим тоже можно режиссерски поиграть. Да и публика в Екатеринбурге и конкретно в Театре оперы и балета более подготовленная к подобным мероприятиям. Подумайте, какая разница, давать его раз в год в Тагиле, или же так же раз в год в Екатеринбурге?